Mike Leigh
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Episode 1607 - Mike Leigh
Well, there's that and presumably there's also an inevitable need to blanket and, you know.
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Yeah, yeah. I mean, it's terrifying. It really is.
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I remember Rubble. I remember the war just. I was born in 1943. So yeah, absolutely. I mean... Was du jetzt sprichst, ist der riesige Schritt, den wir gemacht haben, von einem positiven, optimistischen Post-Kriegs-Welt zu etwas, das unvergesslich sein würde. Ja. Weißt du was?
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Ich meine, und es passiert, es passiert in den USA. Ich meine, du hast dieses faschistische Outfit, Reform, du weißt. Ja. Ich meine, es ist, du weißt, es ist furchtbar, es ist wirklich so.
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I mean, you can't for a moment consider that there isn't. Yes. I mean, it's a non-negotiable thing. Ich meine, das ist eine Sache. Das ist die einfache Antwort. Und es ist wahrhaftig. Aber die Frage dann ist, ist es, was man macht, eine Unterschiede? Ich meine, als ich... Ja. Ja. Which other very perfectly legitimate political filmmakers do. I don't.
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But I like to think, and as far as I can understand, as far as I can read it, it seems to be right, that it gets, whatever I do, gets to people on some kind of... Ja. Ja. Ja. Ja. Ja. Und alles, was den Rest des Eisbergs geht, von dem das ein Tipp ist.
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Also, du möchtest denken, dass das, was du tust, einen gewissen Effekt hat.
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Aber wenn du dann konfrontiert bist, steckst du zu dem, worüber ich denke, was du sprichst. Ja. krasse, unsophistizierte Faschismus-Natur, die generell das, worüber ich denke, was du sprichst. Dann sagst du, dass du dich fürchtest. Ich fürchte, dass ich Filme mache, die in einem oder anderen Weg permeieren und Menschen in verschiedenen Wegen beeinflussen. Aber es konfrontiert die Bedrohung. Ja.
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But that's the conundrum. But there's nothing you can do about it other than keep on fighting the fight you fight. I mean, you can't degenerate into... Despair. Well, no, that's true as well. You can't degenerate into making a different kind of crass, black and white, unsubtle, ham-fisted movie, really, you know.
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There isn't. You have to do what you do. Yeah. With integrity. I mean, I don't want to degenerate into being pompous and pious about it, but that's the bottom line.
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Interesting question. I grew up in Manchester. I suppose really in a kind of, how can I put it, a philistine bourgeois world. Jewish? Yeah. And Because my dad was a doctor, a general practitioner.
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Oh, there you go. But we lived in a working class area.
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Of course we were, by definition, middle class.
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The paradox is that we, you know, I was taken to shows where, I went to the movies a lot. I, you know, we saw the vaudeville pantomime. I saw Laurel and Hardy live on stage. Oh, in that tour?
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But I was nine. My mother took me to see them live on stage. Yeah. And they were a disaster. They couldn't get it together.
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Well, actually, I know the director and she said she wanted to put a scene in. Because I told her about my experience. And Oliver Hardy lay horizontally on a park bench in a train station. Yeah. Und Stan Laurel saß an einem Ende. Aber Hardy konnte es nicht zusammenführen. Er war gurgelnd und korpsiert. Und es ist nicht passiert. Und sie haben den Tabellocken runtergebracht.
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Was ich faszinierend fand. Und sie wollte das Szenario in den Film legen. Und sie haben es nicht gemacht. Aber sie war überrascht von der Idee.
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Absolut. Aber ja, ich sah London. Musik und so weiter. Aber immer auf der Basis, der Idee, dass ich ein Artist sein würde, war ein Nathema für meinen Vater. Absolut ein Nathema. Nichtsdestotrotz, weil mein Großvater, der natürlich ein Immigrant aus Russland war, Did you know him? Yeah. Oh, that's good. Being an artist of any kind meant penury.
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And it was nonsense. Right. But I had, from an early age, could draw and was fascinated by movies and theater and all the rest of it. So the journey was inevitable, really. Right. But to some degree, and I think this is key to what we may be talking about, to some degree it was motivated and inspired by things that I saw. But as much as anything, it was a reaction to my environment.
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And of course, those tensions, those class tensions and all the things that are implicit in what I've just identified, are there in my films.
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Manchester hat die zweitgrößte jüdische Gemeinschaft in den USA. Und es ist eine sehr alte jüdische Gemeinschaft. Oh nein, das war der Welt. Und ich war auch in einem sozialistischen, zionistischen Jugendmovement. Die Überzeugung war, dass wir alle Kibbutzniks werden. Und diese Kollegen von mir, die überlebt haben, wir sind überrascht. and disgusted and traumatized by what's going on.
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And they're... We're all horrified. Of course, I also know people that went and are Israelis and I have Israeli relations, in fact. Yeah. But that's another story. Sure, sure.
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Yeah, drawing and putting on plays, being in plays.
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Oh yeah, I went to drama school in London at the Royal Academy of Dramatic Art on a scholarship when I was 17, in fact.
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Ja. Ja. Ja. Das war die Basis für... Obwohl, was ich tue, ist sehr aktororientiert, wie Sie wissen.
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Das erste, was ich sagen möchte, ist, dass ich von der jüngsten möglichen Zeit bis 1960, als ich nach London ging, I saw movies all the time, as much as I could. But I never saw a film that wasn't in English. I only saw Hollywood and British movies. So when I went to London in 1960, suddenly, wham, World Cinema.
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In the first week I was in London, somebody said, oh, there's an arts festival and they're showing a movie, do you want to come? And there was this film where a knight is playing chess with the devil. Yeah. Der Bergmann-Film? Ja, natürlich. Es war ein Wunder. Und dann war Abou Dessouf zu spielen. Chateau setzte einige Gedanken ein. Und all das. This is the early 60s.
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There was a lot going on in the opening years of the 60s while I was at this very old-fashioned English drama school. It's purportedly the best drama school in the world. It was very, very staid and it wasn't creative in any real sense. But out there... Stuff was going on. I mean, we started to know what was happening in New York, you know. Experimental things were happening.
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There was also in England, in London, the work of Peter Brook and the Royal Shakespeare Company. This is to answer your question. The first thing I directed at the Academy was Harold Pinter's Caretaker. It was taken with Beckett and Pinter. These things were a revelation to me.
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Absolut. Also gab es viele Dinge. Und hast du auch Becket-Sachen gesehen? Oh ja, absolut. Ich meine, ich habe Ende-Game gesehen, ich glaube, zwölf Mal oder so. Oh, wirklich? Ja, ja. Nein, nein, es war, es war, du weißt, all das war los. Und dann auch, du weißt, in London, ich meine, die Produktionen von Shakespeare und Dingen waren massiv.
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Und ich habe später in den 60ern, um voranzukommen, ich arbeitete als Assistent Direktor, der Assistent Direktor des Royal Shakespeare Theater in Stratford-on-Avon, arbeitete an den großen Shakespeare Produktionen. Und das führte mich zu meiner Schriftsteller-Seite. Ich meine, in der richtigen Weise auf Shakespeare zu arbeiten, war eine sehr gute Sache für einen Schriftler.
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Oh, absolutely. That was the whole point. They were not stayed old-fashioned, received notion productions of Shakespeare. So you could understand the depth through action. Absolutely. And also about working with actors and all the rest of it. But in that early period in the 60s, I started to...
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I am one of two other comrades at the Academy wanted to, knew we wanted to write and I knew I wanted to direct. And I started to evolve just to get the idea that somehow you could write, you could make theater, make films. The writing and the rehearsal and the process could be combined. And that the actor could make more of a contribution than just being an interpreter.
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And by a fluke, in the mid 1965, I got a job. at a new arts center in Birmingham, where they had a brand new state-of-the-art flexible studio theater. And I was supposed to be the assistant director with a company of actors. And when I arrived, there were no actors. There'd been some kind of a bureaucratic thing. And there weren't going to be actors for a while. But I was paid and I was there.
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And they said, okay, well, this is what you have to do. We're going to have an arts club for local 16- to 25-year-olds who want to Du kannst alles machen, was du möchtest. Und so habe ich angefangen, Spiele zu machen. Improvisierte, sogenannte missgenommene improvisierte Spiele. Weil das macht, dass alle denken, dass sie improvisiert sind, auf dem Spot, vor der Audienz. Bilden Spiele.
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Und das war wirklich der Anfang der Reise, die ich noch habe.
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Absolutely. Well, they didn't go along with what happened.
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Well, that's always the quest. I mean, my auditions go on for ages. Because all I'm really doing with the auditions is sorting out the sheep from the goats. I mean, you get very good actors and you say to them, okay, tell me about somebody you know and I'm going to leave you alone in a room for a bit. Just be that person. Don't try and make anything interesting happen.
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Don't try and create a scene. Just be in character.
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Es ist ziemlich einfach. Manche Leute verstehen es wirklich und kommen zurück in den Raum und das geht alles gut. Und manche Leute, so gut sie vielleicht im konventionellen Aktivismus sind, verstehen es überhaupt nicht. Sie brauchen ein Skript. Sie müssen wissen, was das Ziel ist. Sie müssen performen und überlegen, was das Publikum erlebt hat. Das ist also, was ich tue. Aber weißt du was?
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Ich habe mich natürlich geblasen. Es ist erstaunlich. Ich habe sie nur in Queer gesehen. Ja. Und sie... Das ist etwas anderes, was sie auch macht.
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Das Charakter war erstaunlich. Sie ist großartig. Ja. Aber sie ist einer der ganzen Menschen, die... Natürlich, ja. Ja, und tatsächlich, du weißt, Marianne Jean-Baptiste. Ja. Sie macht Pansy und Hard Truth. Ich meine... Sie ist eine konsumierte Charakteristin. Du hast sie letzte Nacht gesehen. Sie ist eine sehr offen, lustige, intelligente, bemerkenswerte Frau.
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Natürlich. Aber wir sind sehr diszipliniert darüber, Charakter zu werden, Charakter zu sein, aber dann aus Charakter zu kommen. Es ist kein Methoden-Aktivismus. wo man den Charakter wird und ihn 24-7 lebt.
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Absolut. Aber ich arbeite immer mit ihnen, wie man den Prozess, durch den man in den Charakter kommen kann. Ja, absolut. Und jetzt, hast du mit Method-Aktoren gesprochen? A bit, but I mean, not to a degree where I can report anything interesting about it.
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Ich meine, zuerst einmal, wenn wir über sehr einfache Themen sprechen, das Hauptprinzip von Methoden und allem, was das betrifft, ist, dass man den Charakter innerhalb von sich findet. Richtig. No, we're not interested in that. I mean, actors are artists and it's about doing people out there and depicting them. So the actor is the actor and the character is the character.
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And in fact, if you don't do that, this is sort of... Ja. Negotiate with the actor and construct a scene. Because, notwithstanding what you said a few moments ago, my films are not naturalistic. It's realism, not naturalism. It's not surface naturalism. It gets to the essence of what's real. And it's heightened and dramatic and constructed and distilled and not just ad hoc reality.
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improvisational stuff right and you know to construct a scene the actor needs to be able to be objective out of character and then go into character and come out of character and that's a discipline yeah whereas if the actor is you know i am the character and i'm i've just been through this emotional traumatic experience and don't talk to me i you know there's no way in a million years that you can construct a
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Extraordinary, really. You consider that it was made 100 years ago. Yeah.
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Oh, loads, yeah. I mean, that was based on my 10th play. We did it in the theater and then decided to expand it into a movie. With the same actors? Yeah, the same core five actors.
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Ja, ja. In der konventionellen Art. Ich meine, die eine Sache mit den Komposisten, mit denen ich arbeite, ist, dass wir, weil wir den Film machen, wir bauen den Film natürlich, Right. Right. Dann kann der Komponist anfangen, darüber nachzusehen und Ideen zu haben und mit mir zu teilen und so weiter. Und von da an, in technischen Gründen, ist es ziemlich konventionell.
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Aber ja, ich meine, es ist interessant, dass du in Bezug auf die Musik in »Bleak Moments« sprichst. Es gibt keinen Skor in »Bleak Moments«, es gibt keinen Film-Skor. Yeah. The music is all made within the action.
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One of the ironies, a minor but amusing fact about, is he sings, when I die, please bury me deep, down at the end of, he says, Beaker Street, because he doesn't know it's actually Bleaker Street. And the irony, I mean, the joke being, of course it was called Bleak Moments, but the irony is that this current film is backed by and more importantly distributed by Bleaker Street. Yeah, full circle.
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Ja. Ja. Ja. Ja, ja, ja. Ich meine, das Gleiche, was wir hier reden, kann auch an den Fakt, dass die Filme, glaube ich, sowohl tragisch als auch komisch sind. Ja. Aber, you know, people say to me, well, how do you decide when to be funny? I don't. Life is tragic and comic. It comes out of the soil like that.
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It never is. And indeed, no, I mean, apart from anything else, my job... whichever way you look at it, is to hand it over to you, the audience. Okay, now this is for you to go away and ponder, argue about, care about, forget about, whatever you want to do with it, really.
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Oh, da bist du. Yeah, I mean, I think that's important. A, what I do first and foremost is I do not make films about films. Yeah. You know, which plenty of movies are about movies. Even in terms of reference or literally? No, no, no, in terms of... Ja, ich meine, sie sind es nicht. Ich meine, offensichtlich bin ich ein Filmwachter und ein Film- und ein Film-Buff.
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Aber das ist, aber die echte Substanz von was es ist. Ich meine, ich denke nicht über diesen oder anderen Film, wenn ich einen Film mache. The other thing is, that again, with reference to your girlfriend's feelings about representation, it's important to me to point the camera out there at them, which is to say us. Real people.
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Not in the business of heroes or idealized... I mean, of course, you could argue the exceptions are that Topsy Turvy is about theatrical folk in the 1880s. And Mr. Turner is about an artist. Well, an artist is an exotic thing to be. But the point about those films, if you look at them in the context of all my other stuff...
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is that they're saying, okay, yeah, this may be in the 19th century, and yeah, these may be about artists, but actually, they're vulnerable, these are vulnerable people. With problems. Like you, me and him.
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Yes, that's true. That's very true. But that's not... That's, with respect, confusing two different things. Yes. I mean, yes, she's a heroic... You could argue, perhaps, that there are a number of heroic people in my films.
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But that's not the same as... As a heroic journey. Yeah, yeah, yeah. Or indeed about, you know, making your characters by definition... heroic, received tropes.
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Because it's for you and her to have that argument, really.
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Of course, and that's great. As far as I'm concerned, that's what it's all about, really.
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It varies, but to a considerable extent, I would be unable to articulate what the idea was. I mean, I have, first of all, Es beginnt mit einer Art von Empathie. Ja, generell, ja, natürlich. Ich werde Noten haben. Ich meine, es variiert.
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Ich meine, wie Sie mich gestern gesagt haben, ich, mit, sagen wir, Secrets and Lies, das war eine sehr definierte Entscheidung, einen Film über Adoption zu machen. And with Vera Drake it was a very deliberate decision to make a film about an illegal abortionist before the 1967 UK Abortion Act. Right.
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Aber bei einigen meiner Filme, ich habe Noten, die fliegen herum, die sind manchmal mehr ein Gefühl als ein wirkliches Konkret. Sicherlich haben viele davon nicht, was man einen Ideen in dem Hollywood-Skript-Sens nennen könnte. Ja.
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Und die Sache mit jedem Schauspieler ist, ich kann nichts darüber erzählen, es gibt kein Skript, wir wissen nicht, was wir tun werden, wir werden herausfinden, was es ist, wenn wir es tun. Und übrigens, du wirst nie etwas über das ganze Ding wissen, außer was dein Charakter weiß, sodass es möglich ist, durch Improvisation, wahrlich, Situationen zu entdecken. So I work separately with each actor.
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I get each actor to talk about a whole load of people they actually know, you know, very randomly. And then I start to choose sources from those lists and we start to put them together and start to build characters. But the characters we create are a creation, obviously.
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And then we spend a long time building relationships through discussion, through some research, but mostly through improvisation, character work and all the rest of it. And I work with each actor on every aspect of the character, including physically and all the rest of it. Language they speak and all that. And till we arrive at the premise of the film.
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Normalerweise dauert es oft nur sechs Monate auf diesem Film, weil der Budget und der Kasten groß sind. Es waren nur 14 Wochen. Aber das ist, bevor wir anfangen. Und natürlich während dieser Zeit teilt man auch Entscheidungen mit dem Produktionsteller, dem Kostüm- und Make-up-Designer und besonders dem Filmemacher, wo...
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So that I can share with the cinematographer and the designers a sense of the kind of spirit of the film and the kind of look it ought to have. And we shoot tests and do all those things, which are all part of the collaborative process. So it's a constant process of discovery. Absolutely. The whole process Und dann... Wir werden von dem Filmemotor und dem Rest der Crew wiedergezogen.
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Und wir arbeiten daran, es zu schießen, und wir schießen.
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Ja, es ist mehr komplex als das. Aber während der Präparationsperiode, was nie passiert ist, dass man sagt, okay, lass uns das wieder machen. Aber dann, wenn wir an der Konstruktionstage kommen, sagen wir, okay, lass uns das wieder erneuern. Was heißt, es ist auf dem Set? Ja, es muss auf dem Set sein. Ich kann keine Szene bauen, ohne dass ich in der Location bin.
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Weil für mich ist es um den Ort, als auch um den Charakter. Die Interaktion des Charakters mit seinem oder ihrer Umgebung ist Teil der Textur, die passiert.
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Also, ja, ich meine, es gibt keine solche Sache. als zweimal eine Improvisation zu machen. Eine Improvisation ist eine Improvisation. Und man kann etwas anderes machen, das von der gleichen Prämisse beginnt, und vielleicht ähnlich, aber es ist eine andere Sache.
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Es geht also darum, zu beginnen, das zu machen, und dann langsam zu sagen, okay, wir stoppen, wir nehmen das, wir fixieren das, wir wechseln das um, warum sagst du das nicht, bis wir etwas erreichen, was sehr präzise ist.
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Wenn du eine Ausgabe machst... Wie viele Ausgaben? Ja. Nun, das Interessante ist das, denke ich, ist, dass, weil die Akteure in ihren Charakteren und Beziehungen stark sind und wie sie den Charakter spielen und alles andere, Wir müssen nicht viel tun. Du bekommst nicht das, was du in vielen Filmen bekommst. Okay, stopp, sorry, ich konnte die Läufe nicht erinnern. Sorry, sorry.
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Und Sachen, die mit Unschuld zu tun haben. Es ist sehr diszipliniert. Und deshalb ist es sehr, du weißt, wir verkaufen sie, unless etwas passiert oder ein Luftanzer fliegt über oder was auch immer. Du machst das ganze Ding. Ja. Ja. Ja. Ja, ja. Was wir in der Drehstelle nehmen, ist ziemlich diszipliniert und organisiert. Es gibt zwei grundlegende Missverständnisse darüber, was ich tue.
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Der eine ist, dass die Schauspieler auf der Kamera improvisieren, was sie fast nie machen. Manchmal, sie haben einen seltsamen Moment, aber es ist nicht wert, darüber zu sprechen.
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Sehr diszipliniert. And the other is that, therefore, you know, the notion that somehow because the improvisation involved it, you shoot a lot of wild footage. And then you have to go and work out how to make sense of it in the cutting. That doesn't happen at all. You know, it's, we arrive to the editor with a... Absolut.
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Oh, meistens ist es so, weil es für einen Wettbewerb eingeführt werden muss. Oder es gibt Skripte, die Leute veröffentlicht haben.
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Oh, ja. Ich meine, ja. Es ist interessant, denn das ist eine interessante Sache bei Hard Truths. Viele Leute haben gesagt, das ist ein Post-Pandemie-Film, Post-Covid-Film. The fact is, in terms of what it's actually about, we could have made the same film 10, 20 or 30 years ago. However, yes, it is set in the 2020s and therefore by definition, you know, Covid's happened.
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But it's not, it's mentioned a couple of, one and a half times in the film, but it's not, it's not what it's about.
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Yeah, absolutely. Yeah. When she goes to the doctor.
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No, no, absolutely. Yes. Although, well, it would probably have its roots in the COVID experience. Yeah. But... I mean, there are interesting things. I mean, there have hardly ever been cell phones in my film. I mean, as long ago as Naked, there was one scene where the guy is on a cell phone in his car, the landlord. And that's before there were even cool cell phones. Field phones.
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Absolutely. But it's not really until Hard Truth that there's actually a scene where... Kommunikation in einer Zelle ist eigentlich wichtig, was wirklich passiert.
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Maybe, but maybe he's just a victim of the education system. Maybe he's a kid... He's a bright kid and he can read books and all the rest of it. I mean, maybe he is a kid that if he'd had a decent education, instead of punishing him all the time for opening his mouth, they'd have encouraged him and stimulated him. He'd have had a different kind of journey.
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And the description of it as a dark comedy is not... Es ist ziemlich sinnvoll, würde ich sagen. Ich würde die Wörter nicht selbst benutzen, aber ich objektiere mich nicht zu so einer Beschreibung. Ich meine, alle meine Filme sind komisch und tragisch, keine Frage.
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Well, apart from anything else. I mean, Topsy Turvy wasn't a film that you just made spontaneously. I mean, we'd been planning it for ages. Yeah. And mostly just trying to get the money, really. But I had the notion for quite a long time to make that film. Aber auch in einer noch schickeren Art. Ich wollte einen Film machen, der die Überzeugung über das, was ich tue, herausfordert.
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Ja, genau, das war das Intentionale. Ich mag Musicals und ich mag Gilbert und Sullivans Sachen, das ist großartig. Und ich habe mich dazu eingelassen, es zu sehen und all diese Songs zu kennen und alles andere. Und ich war auch fasziniert von dem Viktorianischen Theater. Es ist faszinierend. Also ja, ich meine, das war es wirklich alles um.
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Yeah, I mean, they're the same muscles, just worked on them. I mean, it was a gas, it was tough, but it was great fun. It was good. And all those actors that were in it, even all the ones in the chorus, they were all proper actors who could sing. And we used all the techniques and things which we've been talking about to bring it all to life and make it all happen.
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Das ist auch wahr. Das Tolle ist, dass es alles sehr recherchierbar ist. Und wir haben massiv gearbeitet. Alle sind involviert. Alle haben auf jeden Niveau recherchiert, nicht nur theatrisch und musikalisch, aber auf alle Art und Weise. Es war wie eine Mini-Universität. Es war großartig. The truth is, I've made three period films set in the 19th century. That, Mr. Turner and Peterloo.
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The fact is, that the 19th century was actually only the day before yesterday. I mean, really. My grandparents were born in the 1880s or something. The Peterloo Massacre, which is what the last film was about, before this current one, was in 1819 in Manchester. Now, I knew...
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In the 40s, when I was a kid, I knew old women who would have been old enough to have known old people who were at the Petilium Massacre. So in a way, as I say, it's just the day before yesterday. If I chose perversely to make a film set in the 6th or 7th century, I have no idea how we'd go about it, really. Because, you know, it's an alien, alien, alien world.
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They're around and it's all researchable. So Mr. Turner, I would imagine that there was more so than other movies you could see a bit of yourself in it? Yes, I haven't thought about that very much. Yeah. Not really. No? No, I don't think that's what it's about, really. But the sense of art. I mean, being an artist, yeah, in that sense, of course. Yeah, and what was your fascination with Turner?
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Well, I mean, Turner is an extraordinary painter. Growing up, Als Teenager sah ich Turner und Constable, diese Schauspieler. Ich habe sie verfehlt, als ob sie in dem gleichen Genre gehören, wie die Bilder von fliegenden Ducks über die Berge und Dinge, die meine Eltern und andere Menschen auf ihren Bourgeois-Bedrohungen hatten.
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Während in meinem Zimmer waren Postkarten von Picasso und, ich muss auch sagen, Salvador Dali und so weiter. Warum wurde er verärgert?
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Aber nachdem ich ein bisschen als Arzt war, bin ich in der Kunstschule gegangen. Und es war dort, mit einigen anderen Studenten, dass ich Turner entdeckt habe und begonnen habe, wirklich zu verstehen, was wir eigentlich ansehen. Und so habe ich immer eine echte Faszination in diesen unglaublichen Schriften.
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Episode 1607 - Mike Leigh
Und natürlich, was man in dem Film sieht, ist der Fakt, dass ein Millionär versucht, seine gesamte Kollektion zu kaufen. Und er sagt, nein, ich werde es der Nation verlassen. Und er hat es getan. Er ist 1852 gestorben. And it wasn't until 1947 that they finally got their act together and there's now a Turner wing at the Tate Britain in London.
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And you can go, the Turner, you can look at all the stuff, you know, and the archive was opened up to us when we made the film. It's amazing stuff.
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So, yeah, I mean, this was a guy, an artist that challenged the status quo. I mean, he challenged the notion of figurative creativity. pictorial painting. He didn't know it, but he was the inspiration to the Impressionists a few decades later. It was about getting out there. Okay, how do I relate to Turner actually?
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He got out there in the wind and the rain and tied himself to the mast of a ship and all that stuff to experience the storms, the landscape, the weather. dass er schreibt, und das ist unglaublich.
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Aber für mich, die Idee, einen Film darüber zu machen, apart from anything else, the tension, the contradiction, if you like, between this epic spiritual painting and this eccentric, curmudgeonly guy, was fascinating. So that's why we got Spall on the job.
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Absolut. Ich meine, er musste es machen und er hat es einfach gemacht. Wie du. Ich glaube so. Das ist wahr.
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No, no, we are going to make another film. I think we are. It looks like we're getting some money together, not much. Again, I would like to do, or perhaps I should say, like to have done a contemporary film on the scale of my period film. But no one's interested in backing such things.
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Was meinst du? Ein Film mit vielen Charakteren und vielen komplexen Dingen. Wir haben es gemacht. Man könnte sagen, dass Secrets and Lies viele verschiedene Komponenten und Elemente hatte. Wir werden einen anderen Film machen, aber wahrscheinlich auf einer kleineren Ebene, auf der Ebene von Hard Truth. Genau. I mean, but I'm about to be 82 in a few weeks time.
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And I have some physical disabled issues. But I'm assured by everybody that that's fine. Everyone will look after me and we can get a movie made. The other thing that's completely rocked my whole project off its... Foundations is that Dick Pope, my cinematographer, everything I did since Life is Sweet in 1990 died a couple of months ago. Oh, I'm sorry. Having been ill for a long time. And
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Das ist eine große Verletzung, weil er nicht nur ein Kameramann war, der die Kamera anzeigte, wie du es ihm gesagt hast. Er war ein Künstler und wir haben zusammengearbeitet, auf den Blick und den Geist jedes Films. Das ist eine Verletzung.
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Und übrigens, obwohl sein Vorbild in meinem Leben, Roger Pratt, ein toller Künstler, der viele tolle Filme gedreht hat, High Hopes und Meantime und High Hopes gedreht hat, Aber dann ging es mit Terry Gilliam los und konnte nicht filmen. Und das war, als Dick Pope kam. Er ist tatsächlich am 1. Januar gestorben. Oh mein Gott. Niemand muss überhaupt involviert sein, nicht mal ein Designer.
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Man stellt nur die Schauspieler auf die Bühne. Aber kein Direktor kann einen Film machen, ohne einen so wichtigen Beitrag zur Filmfotografie. Ich kann nicht filmen. Es ist ein großer Verlust. Aber hey. Wenn du andere Filme siehst,
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And Dick Pope himself would be horrified if he thought I was going to stop just because he's died. He'd give me a very hard time about that. How much...
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Not much. Not much. Hardly, you know, occasionally, for one reason or the other. I mean, there are times when you say, actually, this doesn't really contribute and we're wasting time. Yeah, right. And there have been times when I've sort of slightly lost it and got involved in shooting stuff. I mean, in Secrets and Lies, for example. Er ist ein High Street Fotograf. Er schießt also Gebäude.
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Und Spall und ich haben ein paar satteländische Wochen gesehen, wie ein echter Fotografer Gebäude fotografiert hat. Und es war eine ganz große Sache. Also habe ich eine ganze Sequenz geschaut, von ihm in ein Haus zu gehen und die Bridesmaids zu schießen und all das zu machen. Und als wir es zusammengefasst haben, dachten wir, das ist wirklich ein riesiger roter Hering. Ich meine...
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Du bekommst einen Moment von ihm, in dem er im Anfang des Films eine Bride fotografiert hat, in einer Smart House. Das ganze Teil wurde gedumpft. Aber das passiert nicht so oft. Es ist eine Rarität. Was wir filmen, ist, was wir brauchen.
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Das ist in der Tat kaum geschehen. Das war eine ungewöhnliche Gelegenheit. Ich denke, das wurde von sehr negativen und unrelevanten Vorwürfen motiviert. Aber das sollte nicht als Norm von meinen Filmen genommen werden. Denn die Sache mit meinen Filmen ist, dass wir den Backern sagen, There's no script. We can't tell you what it's about. We can't discuss casting.
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And please don't interfere with this at any stage of the proceedings. Give us the money. And either they say, fantastic, here's the money, go away, make a film. Or they tell us to fuck off, basically. I mean, it's straightforward, isn't it? And most of the latter happens. Now, my late producer, Simon John A. Williams, who died about 10 years ago of cancer, would come back from meetings with...
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Potential Backers. They don't mind that there's no script. They don't mind that they don't know what it's about. But they will insist on a name, meaning a Hollywood star. And I'd say, let's walk away. They'll give you any amount of... Let's walk away. In the minute there's any suggestion that anyone's going to really interfere, I want nothing to do with it.
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I mean, what's interesting about Peter Liu is that Amazon Studios were new on the block at that time. And they came in and backed it without any reservation or hesitation and never interfered with it at all and were really supportive. But they were new on the block back in those days.
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Also, es wäre falsch, diese Geschichte zu interpretieren, die ich gesagt habe, die du bezeichnest, als die Norm zu sein, weil es eine sehr exzeptionelle Situation war. Aber du hast den Kampf gewonnen. Ja, total, ja. Und wir haben den Palme d'Or gewonnen.
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Oh, that was fantastic. The BBC were great in that period. This is not so anymore, by the way. You'd go in and they'd say, okay, no script, don't know what it's about. That's the budget, that's the deadline, go away and make a film. And it was fantastic.
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And, you know, a whole bunch of us, I mean, what's important about that in the wider scheme of things is the only place you could make films in the UK was for television, mostly for the BBC, not entirely. Und wir sitzen da und sagen, wir machen diese Filme mit all unseren Fähigkeiten und Fähigkeiten, aber die Welt denkt, es gibt keinen britischen Film.
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Wir gehen nicht zu Festivals, die nicht als Filme bezeichnet wurden, denn sie sind Fernsehfilme, etc. Sie wurden auf 16 Millimeter gemacht, blablabla. Und es war frustrierend, obwohl es nur drei Kanäle auf der Fernsehseite gab. Und dann, wie Sie wissen, in den Mitte 80er-Jahren, The fourth channel, Channel 4, started in the UK.
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And their remit was to collaborate on and back independent productions. And so suddenly it was possible to make movies. And they've been involved in nearly all of my films, right down to Hard Truths.
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Na, da gibt es ein Wort dafür. My only thing is this. When I ask for tea, especially in the States, I have to say, tea, not Earl Grey. Because Earl Grey is fucking disgusting.
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Absolut. Und ich war mal am Toronto Film Festival. Du hast eine Filmgruppe in einem Raum, den ganzen Tag. Und die Leute kommen und gehen. Und ich bin in dieses Raum gegangen, in diese Filmgruppe. Und ich wurde gefragt, willst du einen Kaffee? Und ich sagte, ja, nicht Earl Grey. Und die ganze Crew... Ja. Ja.
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Yes, well, you know, this is the second time I've been able to, third time I've been to the States in the last few weeks. And of course you can't help thinking, Jesus fuck, I'm going to America, I'm going to the States, I'm going to Trumpland. I mean, it's hard even to begin to articulate that.